A narrativa de Carmilla é apresentada através do relato retrospectivo de Laura, uma jovem de dezenove anos que vive em uma condição de profundo isolamento em um antigo castelo na floresta da Estíria, acompanhada apenas por seu pai e suas governantas. Órfã de mãe e privada de interações sociais com jovens de sua idade, Laura vive em uma redoma de proteção e tédio que alimenta uma carência profunda por comunhão e amizade.
A aparente quietude dessa rotina doméstica é fraturada em duas etapas; primeiro, pela chegada de uma carta angustiada e críptica do General Spielsdorf, um amigo da família, comunicando a morte repentina e inexplicável de sua sobrinha e protegida, Bertha Rheinfeldt; segundo, por um acidente de carruagem em frente aos portões do castelo.
Do acidente emerge uma imponente dama vestida em veludo negro que, alegando uma missão urgente de vida ou morte, persuade o pai de Laura a aceitar a custódia de sua frágil e belíssima filha, Carmilla. A partir do momento em que a hóspede se instala no castelo, Laura experimenta um duplo choque de reconhecimento e perturbação: o rosto de Carmilla é idêntico ao de uma bela jovem que a visitara em um sonho de infância, deixando na cama uma sensação de calor físico e a memória dolorosa de duas agulhas perfurando seu peito.
Entre as duas moças estabelece-se um vínculo intenso e profundamente ambíguo, oscilando continuamente entre a atração magnética e uma repulsa instintiva. Carmilla adota um comportamento febril e possessivo que emula o ardor de um amante masculino, alternando episódios de extrema languidez física com declarações de afeto predatórias e tiranizadoras. Em seus paroxismos de adoração, Carmilla sussurra ao ouvido de Laura promessas de união eterna e sacrifício, exigindo sigilo e uma cumplicidade cega que Laura não compreende, mas à qual não consegue resistir.
Paralelamente à intimidade doentia que se desenvolve no castelo, uma peste silenciosa começa a ceifar a vida das jovens camponesas da região, que expiram em poucos dias após relatarem ataques noturnos de um ser invisível que as estrangula. A atmosfera de mistério adensa-se com os hábitos bizarros de Carmilla — que nunca sai do quarto antes do entardecer, reage com fúria histérica a hinos religiosos e é descrita por um charlatão corcunda como portadora de dentes extraordinariamente afiados, semelhantes a agulhas. A revelação de que Carmilla é a cópia exata de um retrato restaurado da Condessa Mircalla de Karnstein, datado de 1698 e pertencente à linhagem materna de Laura, sela a conexão sobrenatural entre a hóspede e o passado da região.
O definhamento de Laura acelera-se à medida que seu sono é invadido por pesadelos terríveis com uma fera felina preta que perfura seu peito e visões de sua falecida mãe advertindo-a contra a assassina. O clímax da obra ocorre quando Laura e seu pai viajam às ruínas de Karnstein e encontram o General Spielsdorf. O militar revela o segredo por trás do sofrimento de sua sobrinha Bertha: ela fora vítima de uma hóspede chamada Millarca — um anagrama exato para Mircalla e Carmilla. Quando Carmilla surge nas ruínas e ataca o General, sua natureza monstruosa e sua força sobre-humana são finalmente desmascaradas.
Sob a orientação do Barão Vordenburg, um erudito especialista na tradição do vampirismo, o túmulo de Mircalla é violado pelas autoridades masculinas. O corpo da condessa é encontrado imerso em sangue, flexível e com sinais latentes de vida, cento e cinquenta anos após o seu sepultamento. A execução que se segue é um ritual de violência cirúrgica e oficial: uma estaca é cravada em seu coração, sua cabeça é decepada e seus restos mortais são queimados, tendo as cinzas espalhadas no rio para limpar a região daquela peste. Laura é levada para viajar em uma tentativa de afastar o terror. Contudo, a integridade de sua mente está permanentemente comprometida pelo trauma; anos depois, ela ainda vive assombrada pela lembrança ambígua de Carmilla, acreditando ouvir, no silêncio do castelo, o leve passo de sua agressora à porta.
Para leitores de sensibilidades liberais contemporâneas ou análises literárias desprovidas de uma lente política estrutural, Carmilla costuma ser celebrada como um marco transgressor da literatura gótica vitoriana, pioneira na representação do desejo homoafetivo feminino. Sob essa ótica idealizada, o convívio entre Laura e sua misteriosa hóspede é interpretado como um autêntico despertar que desafia as amarras da domesticidade puritana e o confinamento imposto pelo pai no isolamento do castelo. Defensores dessa leitura apontam para a profunda voltagem erótica das cenas compartilhadas pelas duas jovens sob a luz do luar, onde o toque físico, os sussurros cúmplices e os braços enlaçados criam uma atmosfera de intimidade que suplanta qualquer possibilidade de interesse pelo casamento heterossexual convencional.
O lirismo apaixonado das falas de Carmilla é frequentemente evocado como prova dessa emancipação afetiva. Frases como “Nunca amei ninguém, nem nunca amarei — a menos que seja você” e “Eu vivo em você, e você morreria por mim, porque a amo tanto” são lidas como declarações de uma devoção romântica absoluta, capaz de transcender os limites da moralidade vitoriana e da própria morte. Sob essa perspectiva, o definhamento de Laura não seria uma agressão, mas sim o preço físico de uma paixão proibida e avassaladora, uma languidez que ela própria descreve como “quase luxuriosa”. A sobrevivência da lembrança de Carmilla no íntimo de Laura ao fim do relato — quando, anos após a destruição física da vampira, ela ainda tateia os devaneios e acredita ouvir o passo leve de sua antiga hóspede à porta da sala de vestir — é interpretada por essas correntes como a validação final de uma subjetividade lésbica que resiste ao extermínio, assegurando a Laura uma agência narrativa soberana que o tribunal dos homens não conseguiu sepultar.
A leitura romântica de Carmilla se desfaz por completo sob o escrutínio do feminismo radical e materialista. Longe de representar uma subversão libertadora ou um refúgio de emancipação homoafetiva, a relação entre Carmilla e Laura reproduz rigorosamente a infraestrutura de dominação, controle e expropriação que caracteriza o patriarcado.
Na conceituação de Catharine MacKinnon, a opressão das mulheres baseia-se em uma prática na qual os corpos femininos são socialmente transformados em coisas para o uso e consumo alheio. Carmilla não desafia esses paradigmas; ela os mimetiza perfeitamente ao assumir o polo dominante, utilizando táticas clássicas de um parceiro coercitivo e abusivo.
Suas declarações de afeto não pertencem a uma ética de mutualidade, mas sim à erotização do domínio. Carmilla exige sigilo absoluto, isola Laura de sua rede de apoio doméstico, opera chantagem emocional e afirma que seu amor exige uma união na morte e no sacrifício de sangue. A dinâmica imposta à Laura por Carmilla revela o que bell hooks define como a própria negação do amor, sendo que não há amor onde há dominação; o sentimento que une as duas personagens é o sadismo predatório que consome a integridade da vítima em nome de uma paixão possessiva.
Como aponta Sheila Jeffreys, a erotização das disparidades de poder e a mímica de papéis de dominador e submisso não destroem o gênero como regime político, mas simplesmente o mantêm em circulação, replicando os valores sexuais patriarcais baseados na agressão e na subordinação. O erotismo sob o domínio masculino baseia-se na ontologia de “usar coisas para experienciar a si mesmo”; Aqui, Laura é reduzida a um objeto a ser drenado para que Carmilla (o sujeito) sinta-se viva.
Laura, por sua vez, personifica a perfeita socialização da fêmea subordinada vitoriana. Criada em uma redoma de dependência paternalista sob a tutela do pai, ela carece de agência histórica e existencial. Sua ambiguidade diante de Carmilla — marcada por uma contradição psicológica de “atração e repulsa”, uma “calma deliciosa” misturada a um “horror terrível” — ilustra a erotização de sua própria subordinação. Como aponta Simone de Beauvoir, o papel de “Outro” oferece às mulheres uma profunda tentação cúmplice: a de esquivar-se do risco metafísico da transcendência e da liberdade autêntica para se constituir em coisa sob a custódia de um suserano. Laura não exerce desejo soberano; ela simplesmente transfere sua servidão voluntária da autoridade paterna para a predação de Carmilla, aceitando o dreno de sua integridade corporal em troca do entorpecimento de se manter no papel de objeto desejado.
Na lógica do patriarcado, os corpos das mulheres são tratados como recursos reprodutivos, sexuais e de prestígio que pertencem à classe dos homens. Gerda Lerner demonstra que a opressão de sexo é a matriz de todas as hierarquias históricas e que a subordinação das mulheres fundamenta-se na apropriação de suas capacidades sexuais e reprodutivas pelos homens, um controle institucionalizado pelo Estado e pela família patriarcal. Essa expropriação é detalhada por Christine Delphy por meio do conceito de modo de produção patriarcal, no qual o trabalho doméstico e reprodutivo das mulheres é gratuito, excluído do mercado e expropriado diretamente pelo chefe de família. Na infraestrutura dessa exploração, que Shulamith Firestone localiza na vulnerabilidade biológica da classe sexual fêmea, o corpo de Laura é um recurso valioso sob custódia paterna. Desta forma, a dinâmica do romance gótico revela-se como uma autêntica disputa de custódia sobre o corpo feminino.
O pânico e a fúria das autoridades masculinas (o pai, o General, os médicos oficiais e o Barão) diante de Carmilla não decorrem, portanto, apenas de uma repulsa moral ao sobrenatural, mas da necessidade de defender sua propriedade privada. Carmilla é vista como uma ameaça existencial porque opera uma expropriação não autorizada do corpo de Laura, privando o pai e o Estado de seu controle reprodutivo. Ela age como um concorrente masculino ilegal, drenando o sangue (a força vital e reprodutiva) que a comunidade patriarcal exige para sua própria reprodução social.
A destruição final de Carmilla — exumada, empalada, decapitada e reduzida a cinzas por um tribunal de homens — encena de forma literal a violência soberana do Estado na disciplina dos corpos e assemelha-se diretamente aos julgamentos históricos de bruxaria. Silvia Federici analisa como a transição para o capitalismo exigiu o cercamento do corpo feminino e como a Grande Caça às Bruxas funcionou como uma campanha terrorista estatal para destruir a autonomia das mulheres sobre seus corpos e sua reprodução, degradando a maternidade a um trabalho forçado para o capital e consolidando um regime patriarcal mais opressor. A execução de Carmilla opera exatamente como essa violência disciplinar descrita por Federici: o Estado intervém para aniquilar o predador concorrente e restabelecer o monopólio de controle sobre Laura.
Laura não é libertada, tampouco assume autonomia ou agência própria; ela é devolvida à custódia legítima do pai e do casamento burguês produtivo. A memória que ela guarda ao final não é um registro de resistência política ou afeto lésbico autônomo, mas sim o trauma de uma mente colonizada que nunca teve a oportunidade de conceber uma existência verdadeiramente livre de suseranos; o eco fantasmagórico de uma vítima de abuso sistemático que, privada de uma linguagem própria para nomear sua dor, continua a ouvir os passos de sua agressora à porta.
Por fim, a ironia mais devastadora e reveladora de Carmilla reside na própria assinatura de sua autoria. Ao escolher narrar um vínculo íntimo entre duas mulheres, J. Sheridan Le Fanu opera uma dupla expropriação: ele invade e ocupa o território existencial da lesbianidade apenas para colonizá-lo com o roteiro patriarcal clássico da predação, do dreno de forças e da dominação coercitiva.
Trata-se do exercício supremo do que Catharine MacKinnon conceitua como a hegemonia da “objetividade masculina”, em que o ponto de vista do opressor se impõe como a própria definição universal da realidade e do desejo, erotizando a desigualdade para que o dreno de um corpo feminino pareça “libertador”. Quando a crítica liberal contemporânea celebra essa obra como um marco “pioneiro” ou um “romance à frente de seu tempo”, evidencia o sucesso absoluto dessa colonização simbólica.
O monopólio masculino sobre a definição dos símbolos e a interpretação do passado historicamente negou às mulheres o direito de nomear e interpretar suas próprias vivências, transformando até mesmo suas dinâmicas íntimas em mercadorias conceituais a serviço da ordem patriarcal. Ao aplaudirmos a fantasia de Le Fanu, caímos na armadilha de aceitar uma representação de mundo desenhada estritamente por homens, que confundem sua própria ótica de dominação com a verdade absoluta.
Em última análise, Carmilla prova que quando um homem se apropria da narrativa feminina e é glorificado por isso, ele não emancipa a mulher; ele apenas aperfeiçoa as grades de sua cela, demonstrando que a erotização da submissão – mesmo quando travestida de desejo homoafetivo – continua sendo, sob o olhar masculino, um ato de profunda expropriação política.